?

Log in

No account? Create an account

vonushrok


Всеволод Коршунов


Previous Entry Share Next Entry
ЧЕТЫРЕ МАТЕРИ СОВЕТСКОГО КИНО. Часть 2, заключительная
vonushrok
Начало, в котором шла речь о первых двух экранизациях - фильмах Александра Разумного (1919) и Всеволода Пудовкина (1926). 

«Мать» Н. Коварского – М. Донского (1955)

Казалось бы, двумя экранизациями горьковской «Матери» советский кинематограф должен был ограничиться. Но к середине 1950-х назрела необходимость в третьем подходе. К середине 1950-х Революция превратилась в Миф, далекий и покрывшийся патиной времени. Его надо было оживить. К тому же экранизация Зархи - Пудовкина была слишком авангардной. Требовалась киноверсия «Матери» в «формах, доступных миллионам».

За «переэкранизацию» взялись сценарист Н. Коварский и режиссер М. Донской, прославившийся трилогией по автобиографическим повестям Горького. На роль Ниловны была приглашена знаменитая актриса Вера Марецкая, на роль Павла – племянник Николая Баталова Алексей Баталов. Фильм снимался на Киевской киностудии.
Экранизация 1955 года строилась на прямой полемике с картиной 1926 года. Если Зархи и Пудовкин фактически лишили писателя слова, лишь обозначив в надписи, что «тема заимствована у М. Горького», то Коварский и Донской очень бережно отнеслись к горьковскому тексту. И, соответственно, столкнулись с проблемой, которую не смогли преодолеть Ступина и Разумный: идя за Горьким, они лишали фильм конфликта, жестких оппозиций «протагонист – антагонист». В картине 1955 года мир революционеров так же противопоставлен абстрактной враждебной среде, не имеющей яркого носителя.
Но утверждать, что авторы третьей экранизации полностью повторили неудачи и промахи первой, 1919 года, было бы несправедливо. При работе с текстом первоисточника был применен один основополагающий принцип: контаминации. Суть его - в сращении элементов романной структуры. Ярче всего это проявилось в разработке сюжета и персонажной системы фильма.
На уровне сюжета разработаны два контаминационных приема: сращение сцен (так, все приходы Рыбина в дом Власовых соединены в одну сцену) и временная переброска из одной сцены в другую. Рассказ Весовщикова о возможном побеге перерастает в саму сцену побега, пламенный монолог Андрея Находки в доме Власовых перерастает в его речь на первомайской демонстрации.
На уровне персонажной системы принцип контаминации воплощен в совмещении персонажей. В образе Сашеньки соединены и Сашенька, и Наташа; Николая Ивановича - Николай Иванович и Егор; Софьи - Софья и Людмила; крестьянина Степана - Степан и Пётр.
В полемике с фильмом 1926 года трактован и образ главной героини. Ниловна – уже не вселенская Мать-Прародительница, у неё глубокие национальные корни. Ниловна постоянно соотносится с природой: то она проходит на фоне широких полей, то стоит на берегу Волги, то сидит на фоне солнца. В романе образ Ниловны прямо ассоциирован с образами русского фольклора, аграрного культа: Волгой-матушкой, Природой, а главное - Матерью-Сырой-Землёй[1].
Культ Матери-Сырой-Земли – один из древнейших. Люди смертны, Земля вечна: «От земли взят, землей кормлюсь, в землю пойду», - говорится в пословице. Поэтому в финале фильма Ниловна не умирает. Мать-Сыра-Земля не может погибнуть: Ниловна превращается в камень, в скульптурное изображение самой себя. И неслучайна поза Матери на этом барельефе - она закрывает собой, защищает остальные фигуры: «Добра мать до своих детей, а земля – до всех людей!»
Абсолютно точен был и выбор актрисы. Алексей Баталов вспоминал: «Донской приглашает на роль Матери Марецкую — актрису, обладающую теми народными чертами, которые придают ее киногероиням земную силу». С первых кадров фильма поражает внутренняя сила, статность, спокойствие Ниловны-Матери-Сырой-Земли. Она не может быть забитой и жалкой – это прямая противоположность Матери в исполнении В. Барановской.
Эта трактовка заставляет, в отличие от фильма Зархи – Пудовкина, погружать зрителя в «вещный» мир народного быта. Кадр в фильме Коварского – Донского материален, переполнен бытом. Жанровая структура картины в связи с этим двойственна: фильм начинается как драма бытовая, а заканчивается как драма историко-революционная. Это изменение жанровой структуры подчеркивает развитие характера Ниловны, ее «распрямление», перенесение ее интересов из бытового контекста в революционный, переход из пассивной созерцательности в активное жизнестроительство.
«Мать» 1955 года ближе к адаптивному типу экранизации: произведение переносится на экран не формально-иллюстративно, а с помощью специфических кинематографических средств. Ради перевода на язык кино авторам приходится жертвовать отдельными сценами и персонажами, но в целом хрестоматийный текст максимально сохраняется.  
Критики объявили «Мать» Коварского – Донского провалом. Как писал А. Баталов, «близость к тексту, желание сохранить возможно больше из того, что есть в книге, подавили собственное дыхание фильма». Это готовило почву для новой экранизации, построенной на совершенно иных принципах.

«Мать» Г. Панфилова (1990)
Обращение Глеба Панфилова к роману Горького на излете советской эпохи многим казалось творческим самоубийством режиссера. Сама идея четвертой киноверсии навязшего в зубах произведения была прямо перпендикулярна общественным настроениям. Но Панфилов настоял на своём. Его картина стала совместным производством Мосфильма и итальянской кинокомпании Чинефин Лтд. Сценаристом стал сам Панфилов. Роль Ниловны писалась для Инны Чуриковой. На роль Павла был приглашен молодой актер Виктор Раков.
Взявшись за экранизацию «Матери», Панфилов вступил в полемику со своими предшественниками. Если все предыдущие картины строились на большем или меньшем обобщении романного хронотопа, то Панфилов его максимально конкретизирует. Он единственный из экранизаторов снимает «Мать» в Нижнем Новгороде – городе, где реально происходили описанные события. У мира антагонизма наконец появляются яркие носители – Губернатор (в исполнении И. Смоктуновского) и субантагонист Офицер жандармерии (С. Маковецкий).
Принцип расширения пронизывает всю художественную структуру фильма. Панфилов вводит дополнительную линию, которой не было в романе. Она сплетена из сюжетов двух рассказов Горького – «Жизни ненужного человека» и «Караморы». Агент охранки Евсей Климков внедряется в кружок Власова и сдает революционеров полиции. Его двоюродный брат Яков Сомов убивает предателя и, взятый охранкой с поличным, начинает работать на это ведомство.
Кроме расширения художественного мира Панфилов использует в своей экранизации еще три драматургических приёма:
1. Снижение пафоса. Всё сводится к разговорной, почти просторечной интонации. Для этого Панфилову приходится отказываться от ряда хрестоматийных сцен и даже эпизодов: из фильма почти целиком исчезла вторая, городская часть романа, в которой Ниловна начинает работать с революционерами и в которой происходит ее знаменитое «распрямление».
2.
Параллелизм – сквозной приём в картине. Одно событие эхом отзывается на другом, один и тот же текст звучит в разных контекстах, одно действие повторяет другое. В начале картины мы видим идущих на завод рабочих. Угрюмые лица, размытые темные фигуры, реплика «Опохмелиться бы!» Всё это с точностью повторится не раз – создается чувство замкнутого круга, из которого не вырваться.Линия Климкова – Сомова построена на двойном предательстве (сначала революционеров предает Евсей, потом Яков) и на двойном убийстве (сначала Сомов расправляется с Климковым, потом, в финале фильма – с Ниловной). Круг всякий раз замыкается, создается тяжелое чувство трагической безысходности – ключевая эмоция фильма, разрушающая оптимистический пафос горьковского романа.
3. Аллюзивность: фильм наполнен аллюзиями к общественно-политической ситуации конца 1980-х. Исполнительница главной роли Инна Чурикова в одном интервью обозначила это так: «Последний фильм Глеба Панфилова «Мать» многие не поняли. А ведь Панфилов задумывал его как историю первых диссидентов в России и показал, что выход на демонстрацию 1 Мая напоминал скорее небольшую группу диссидентов, которые вышли на Красную площадь в августе 1968 года».
Смелой была и трактовка образа главной героини. Панфилов впервые включил в экранизацию «Матери» тот пласт романа, которого старательно избегали авторы предыдущих фильмов: пласт библейских, христианских ассоциаций. Известно, что Горький задумывал «Мать» как новое Евангелие. Кружок Власова ассоциируется с первыми христианами, Павел - с Христом (не зря он вешает изображение воскресшего Христа, идущего в Эммаус), завод - с адом, а Ниловна – с Богородицей, примирившейся с жертвой сына и пошедшей за ним. В одном из кадров фильма Ниловна вписана в дверной проем как в раму иконы.
Как Богоматерь, Ниловна несет миру слово своего сына – речь на суде. Зритель ждет последнюю реплику Ниловны «Душу воскресшую не убьют!» - тогда бы круг евангельских ассоциаций замкнулся. Но этой реплики в фильме нет. Панфилов единственный из авторов экранизаций «Матери» четко показывает убийство главной героини, ее кровь. Воскреснет ли Ниловна-Богородица для новой жизни? Этот вопрос остается открытым.
Павел, которого вместе с другими заключенными ведут по зданию вокзала, видит мать. Она идет по заснеженному полю к реке. И дальше – прямо по водной глади – к храму на другом берегу. Сын окликает ее, но мать не отвечает. Картина заканчивается щемящим душу кадром уходящей вдаль Ниловны. Фильм - не о воскресении, а о жертве матери и о тех, кто пойдет по ее крови.
Христианская трактовка образа Ниловны, распространение этого пласта ассоциаций на весь художественный строй картины и особенно пронзительный метафоричный финал сообщают фильму особую  жанровую интонацию – притчевую. Это притча о вере, предательстве, любви и жертвенности. По типу экранизации это скорее экранизация-интерпретация, когда при минимальных искажениях произведения автор находит новое неожиданное звучание хрестоматийного текста.
В жанре притчи обязателен дидактический элемент: она должна чему-то учить. На чьей стороне Панфилов? Кто прав в этой истории? Диссиденты-революционеры? Царь? Охранка? Или всё-таки мать? Панфилов не дает прямого ответа, точнее, избирает ответ Горького, отсылая к его концепции «своей правды»: у каждого своя правда – вымученная, выстраданная – и своя трагедия. «Кто без греха, пусть первым бросит камень».
Своя правда – историческая и эстетическая – есть и у четырех экранизаций горьковского романа. Налицо попытки не просто перечитывания, но и переписывания классического текста в разные исторические периоды. Экранизация классики – и горьковский роман тому подтверждение – это еще до конца не изученный индикатор времени, своеобразная характеристика эпохи: что и как каждый новый автор берет из старого текста.
Интересно, какой будет пятая киноверсия этой, по всей видимости, вечно работающей драматургической конструкции...



[1] О культе Матери-Сырой-Земли см.: Коринфский А.А. Народная Русь. - М.: Белый город, 2008.